Introduzione

Il teatro barocco si rivela uno strumento efficace di trasformazione e conoscenza: questa la conclusione suggestiva di Silvia Carandini nella sua presentazione al volume che raccoglieva gli atti dell’ultimo ciclo di Colloqui malatestiani dedicato al teatro tra Cinque e Seicento (Castello di Torre in Pietra 1996-1998). Conclusione che a posteriori appare non solo come la premessa più pertinente alla pubblicazione di questi Atti, ma in qualche modo come l’esplicitazione delle ragioni stesse di una scelta: quella di interrogarsi sui legami sottesi tra il teatro barocco e lo spettacolo moderno, nella convinzione che il progetto di ripercorrere i sentieri drammaturgici del Novecento di fatto non potesse non iniziare con la ricerca delle loro motivazioni lontane. A cominciare, appunto, dalle fonti barocche. (Poi, proprio nel misurare il loro ruolo fondante nella pratica del Novecento sarebbero emersi i modelli non meno inaugurali costituiti dal teatro degli Antichi, e sarebbero affiorate somiglianze sorprendenti nel trattamento e nella ricezione dei due lasciti). A quelle fonti avevano attinto le avanguardie del Novecento seguendo percorsi più o meno labirintici più o meno osservati che subito si inoltravano in paesaggi complessi e frastagliati, distanti in termini cronologici e geografici, e per di più inseriti in contesti storico-culturali diversi (d’altra parte l’eterogeneità apparteneva alle rispettive esperienze d’origine).
Fin da un primo sguardo appariva comunque e preliminarmente confermato il teatro in quanto ambito di maggiore e più felice sollecitazione per le riprese del barocco nel Novecento. La sua onnipresenza nei contributi qui pubblicati, se risponde alle attese del Convegno, rispecchia una sua predominanza innegabile, da questo punto di vista, per di più esplicata su un duplice livello: perché è proprio nel «secolo della regia», che la natura bidimensionale del teatro si esalta mentre il piano della messa in scena assume un rilievo sicuramente non inferiore a quello della «scrittura».
Ora, tale dato di fatto evidente ha sollecitato, per la fortuna del Colloquio, un chiarimento intellettuale urgente (esigenza spesso percepita soprattutto nei dibattiti, ma ancora più spesso disattesa): sulla definizione stessa dei termini teatro e barocco e soprattutto sul disegno dei loro rispettivi confini e delle loro sovrapposizioni reciproche. La riflessione scaturitane – che offre, al di là di un contributo illuminante per il corpus pirandelliano, un approccio prezioso per la comprensione di un Novecento barocco – indica la possibilità concreta di pensare a un non casuale rispecchiamento fra il barocco e le produzioni teatrali recenti in un particolare modo di intendere le invenzioni della scena moderna: come tensione tra e complementarità di «poesia e commercio», come contaminazione di autori attori commercianti...

Chiarimento poetico e terminologico tanto più opportuno quanto più variegato è, appunto, il rapporto delle pratiche drammaturgiche novecentesche col barocco, le cui presenze tra l’altro non sempre sono esplicitate e non sempre implicano un riconoscimento immediato. A volte, legami sottili enigmatici tradiscono consonanze non meno suggerenti (accade soprattutto nella seconda metà del Novecento).

Intanto, l’approccio interdisciplinare da sempre perseguito nei Colloqui della Sigismondo Malatesta significava ancora una volta l’assunzione delle differenze. E ancora una volta, l’analisi dei fenomeni specifici, a incontro concluso, non si disgiunge dal ritrovamento di eventuali tendenze in qualche modo convergenti e di orientamenti condivisi. Un indubbio filo rosso è stato indicato nella presenza ricorrente di Shakespeare dalla relazione di apertura. Ferruccio Marotti ha infatti allacciato proprio all’insegna del loro contatto con quell’autore due grandi figure del teatro del Novecento, poste ai suoi estremi cronologici: Edward Gordon Craig e Eduardo de Filippo, entrambi da lui direttamente conosciuti e frequentati. Di Eduardo è stata rievocata la traduzione in napoletano della Tempesta; con l’ausilio di un nastro registrato la sua voce per alcuni fuggenti attimi ha di nuovo riempito l’aria di incanto e di fantasmi. Di Craig, prima, Marotti aveva ripercorso la storia di un’impresa che simbolicamente racchiude i punti nevralgici del teatro del Novecento: dalla ricerca di una meraviglia nuova (e antica), al progetto di realizzare un sogno, al suo fatale mancamento: la messa in scena di Amleto a Mosca. È la storia di un incontro-scontro tra Stanislavskij e Craig, approdato in Russia, quest’ultimo, nel corso dei suoi giri per l’Europa (dopo i suoi successi come attore in Inghilterra) alla ricerca di un meraviglioso teatrale che rompesse con ogni realismo. Incontro-scontro, dialogo tra sordi che in realtà concerneva, al di là di gusti assolutamente divergenti, metodi contrapposti e sostanzialmente comportava l’urto di due concezioni dello spettacolo tra loro incompatibili: l’una basata sul naturalismo e lo scavo psicologico, l’altra sul rifiuto della mimesi come del melodramma borghese, e sull’esaltazione del non-naturale, perseguita anche attraverso la propensione per le marionette e la teorizzazione dell’Übermarionette (propensione presente anche nella poetica e nella pratica di Lorca, come sottolinea Stefano Arata). Un non-naturale che peraltro non aveva niente in comune con quelle forme di surrealismo astratto che stavano tentando Stanislavskij, ma che mirava piuttosto a ricreare in scena momenti di magia e insieme a dare una lettura altamente simbolica di Amleto, facendone una figura del redentore, non l’emblema del dubbio dell’indecisione. Un redentore in lotta contro una corte rappresentata come impero del male: lì, il trono era issato in cima a una vertiginosa piramide ricoperta dall’enorme mantello del re dai cui buchi fuoriuscivano i volti dei cortigiani; mentre tra gli spazi cangianti a seconda dell’articolarsi mutevole degli screens (i giganteschi pannelli snodabili che costruivano l’architettura della scena), si aggiravano, nel progetto del regista, personaggi mostruosi e conturbanti: un sovrano che assomigliava a un serpente, servi di scena incongrui, personaggi della Commedia dell’Arte (Arlecchino, Brighella). Perché la bellezza non è mimesi, è visione imprevista. E le visioni di Craig hanno illuminato di chiaroscuro l’inizio del lavori, grazie ai bozzetti apparsi su un grande schermo allestito nella sala del Colloquio. Immagini di un sogno tradito, di un progetto mancato, e insieme documento di una poetica non disgiungibile da una polemica.
Una polemica che si propone come filo conduttore dell’avventura teatrale del Novecento: dove l’orientamento verso un passato lontano è motivato in prima istanza dal rifiuto di un passato recente, in particolare dal desiderio di respingere il dettato del realismo ottocentesco con la sua opprimente viscosità di costumi e procedure. Un tale sguardo all’indietro avrebbe potuto trasferirsi ed estendersi nei confronti della storia contemporanea e configurare un’evasione dall’attualità, peraltro spesso insopportabile; pure, così non è avvenuto, o meglio, mai in forme e in durate significative. Anzi, gli eventi tragici, le guerre mondiali, i lager, le dittature incidono sulla ricezione e sul trattamento dei lasciti; così, la tentazione di un rifugio è solo provvisoria, e di fatto diventa un gesto di elaborazione dei traumi e dei lutti contemporanei. (Del resto, l’epoca barocca in Italia in Inghilterra in Francia in Spagna era stata comunque un’età divisa lacerata, segnata da lotte guerre e massacri. E se la Controriforma forniva una base ideologica in qualche modo rassicurante attraverso il continuo rinvio a entità supreme, quel confronto non offriva nessuna certezza, se non quella della fragile inconsistenza dell’esistere terreno. Allora, anche attraverso un rapporto con la storia non meno determinante per essere obliquo, si delinea un’analogia tra le due epoche).
Ma il vero tratto comune di ogni ripresa barocca nel secolo scorso è dato dall’oscillazione tra fedeltà e mutazione: è questo il denominatore comune che raccoglie e sottende le variegate costanti del codice teatrale novecentesco, che si è sviluppato nel confronto con un’eredità di volta in volta diversamente affrontata e risolta: ora conglobata, ora irrisa, ora sfidata; più spesso trattata secondo intenzioni confuse. Un tale rapporto dinamico con modelli anteriori tesse un altro laccio con i secoli d’oro, che a loro volta avevano trovato tecniche e strutture nuovissime precisamente nel compromesso tra imitazione e invenzione.
Basterebbe allora la definizione di Hofmannsthal quale poeta di variazione più che di invenzione, proposta da Andrea Landolfi, per situare questo autore nel cuore del Novecento barocco. Non a caso è Hofmannstahl a teorizzare con chiarezza concettuale inedita l’oscillazione tra fedeltà e mutazione a cui si è già accennato: Treue e Verwandlung. La consapevolezza della necessità di risalire alla fonti diventa lo strumento per sancire l’autorevolezza della propria voce, scoprendo nelle letture parallele di Sofocle, Euripide, Shakespeare e Calderón un «terreno di coltura» ineguagliabile per definire i contorni di una identità (e già nel 1897 il Piccolo Teatro del mondo, Das kleine Welttheater, diceva una doppia essenza dei personaggi portatori di destino). Mentre l’assimilazione del modello si compie così «di pari passo con l’affrancamento da esso», non sorprende che i lasciti si intreccino, posti come sono tutti all’insegna del conflitto tra Padre e Figlio; conflitto drammatico euforico eppure disperato: perché sotterraneamente da sempre presago «dell’impossibilità sostanziale di un ritorno a quelle origini». Comunque i secoli aurei e il mito antico diventano veicoli di una trasformazione e simboli della capacità rinascente di reinventare un luogo epifanico in cui la rottura dell’ordine diventi dialogo di progetti e destini: è quanto si legge nel prologo all’Antigone di Sofocle (1900). Si propone così il mito moderno del teatro in quanto disegno utopistico del mondo, che nell’enunciare la vocazione rinascente a rappresentare una comunità di spiriti, una sorta di comunione con il «popolo», ne denuncia insieme l’illusorietà. E che nell’annunciare il ritrovamento – fuggitivo – di una radice storica, dice un distacco – provvisorio – dal presente, mentre nostalgia (o esilio) ed esaltazione creativa convivono e confluiscono in un incrocio di stili e di atmosfere. Certo, neppure la guerra cancella in Hofmannstahl la vena giocosa e il trauma in questo caso ha come esito una sorta di purificazione. Certo, un’attenzione più fedele al Siglo de Oro offre un rifugio dall’orrore, quasi l’orrore autorizzasse il ritiro. Ma è una fuga reversibile, gioco di controsensi, di oscillazioni tra contatto col presente e scelta di atemporalità: dove l’allontanamento dalla storia è forse il gesto più incisivo di una sua assunzione; è solo una tregua prima della catastrofe. L’ultima versione della Torre (Der Turm), che ancora nel 1924 terminava con l’utopia conciliatrice del Re dei fanciulli, si conclude nel 1926 con l’assassinio di Sigismund, che come Elettra muore per una «irredimibile mancanza di senso».

Un analogo sogno avvicina a Hoffmannstahl Reinhardt. Come per il primo, anche per quest’ultimo l’attrazione verso una scena perduta si rivela una via per porsi in contrasto con una pratica naturalistica tesa a raffigurare «l’opacità e la compattezza del mondo» a cui Reinhardt intendeva opporre «la molteplicità» e «la trasparenza», come osserva Mara Fazio, e «un modo di guardare il mondo con un’altra ottica, un’altra logica, altri metodi di conoscenza e di verifica», nell’intento di conciliare l’allusione autoironica all’illusione rappresentativa con la fiducia nel suo potere di conferire una finale consistenza all’incostante senso del mondo. Questa la poetica sottesa alla messa in scena, nel 1905, del Sogno di una notte di mezza estate, il cui successo trascinante avrebbe stabilizzato la fama di Reinhardt e la durata della sua direzione del Deutsches Theater di Berlino, e lo avrebbe portato al centro di un impero comprendente una decina di teatri dove sarebbero state messe in scena opere classiche e contemporanee secondo un repertorio estremamente vario, dove si declinavano una «pluralità di linguaggi» e una moltiplicazione dei luoghi, in un avvicendarsi di aperto e chiuso che dava l’impressione di un continuum performativo, coinvolgente castelli, parchi, giardini, strade, piazze, fiere, salotti, chiese… Si configurava così – soprattutto negli anni Venti – una compartecipazione assoluta del pubblico, mirata in qualche modo ad aggirare un distacco dalla situazione politica sociale contemporanea. Iniziativa che si prolunga nell’allestimento preliminare di uno spazio privilegiato per la festa e le sue memorie nel castello di Leopoldskron, impreziosito da mobili del Sei e Settecento e da una collezione di dipinti sulla Commedia dell’Arte, dove nel 1923 Il Malato immaginario di Molière è allestito per sessanta invitati. La stessa continuità tra platea e scena è poi riproposta nel 1924 a Vienna per Il servitore di due padroni di Goldoni con l’introduzione di pantomime danze e canzoni e grandi «arlecchinate»; mentre nello stesso anno, che segna l’inizio di una nuova fase berlinese, un «meraviglioso» reinhardtiano si esercita, oltre che su opere e operette, anche sui Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello.
In ogni caso il mito e le maschere non a lungo potevano sostituire il contatto e l’impatto con la storia presente. Nella sospensione fragile di ogni legame con la cupa realtà circostante, l’evocazione del meraviglioso, attuata anche attraverso le architetture fluide degli spazi scenici, instaurava un equilibrio delicato tra illusione persistente e stordimento effimero e finiva per rivelarsi una barriera precaria contro le minacce dei conflitti invadenti come contro i rischi dei rinnovati realismi. La coincidenza, nel 1933, dell’incendio del Reichstag con le prove del Gran Teatro del mondo di Hofmannsthal prelude simbolicamente all’addio al vecchio mondo e alla fuga verso l’Occidente, verso il cinema (a Hollywood Reinhardt porta sugli schermi il Sogno shakespeariano dopo averlo riproposto in un teatro all’aperto). Né potrebbe essere più simbolica la fine di Reinhardt: a New York, con il cuore ancora pieno di risse e di sogni, sempre più proiettati nell’estremo Occidente.

	Ma nel frattempo era a Est che erano state sognate e disegnate frontiere impreviste per il teatro.
Opportunamente Daniela Rizzi dedica il suo contributo a Evreinov, operante agli albori del XX secolo, il cui interesse per il barocco storico affonda le radici in una motivazione concettuale, e insieme scaturisce – peraltro in modo occasionale – da una ricerca filologica, da una pratica scenica prolungata, che vede il regista russo impegnato e attento a restituire i valori spettacolari perduti. Anche per Evreinov il recupero è attivato dal rifiuto di una concezione mimetica dell’arte e dalla conseguente lotta contro il «veleno» del naturalismo scenico, a cui oppone una visione filosofica fondata sulla drammatizzazione dell’esistenza. Il teatro è prima di tutto metafora essenziale del vivere; e il recupero di epoche dall’alto tasso di teatralità significa il progetto di fare ancora una volta di quell’arte un asse ontologico portante dell’esistenza. 
Certo, Daniela Rizzi ritrova affinità sottili e convincenti, soprattutto col Siglo de Oro in taluni esiti retorici, nel rilievo alle forme acustiche o visive del segno formale, nel gioco intellettualistico di combinare elementi considerati non combinabili; ma nel panorama complicato delle avanguardie europee la figura di Evreinov si staglia soprattutto per la capacità di coniugare due prospettive: riattivazione di meccanismi perduti, riutilizzo di un materiale ricostruito filologicamente. Forse, la migliore illustrazione dei principi di Evreinov è Tra le quinte dell’anima (V kulisach dusi), monogramma tragifarsesco del 1912, ambientato all’interno di un’enorme gabbia toracica, in cui si affrontano Io razionale, Io emotivo e Subconscio. Qui i «barocchismi visuali» già segnalati da Ripellino si approfondiscono nell’uso di figure retoriche: e il «trattamento letterale dell’immagine del petto come sede delle passioni» finisce per sottrarre «una locuzione abusata alla sua automatica metaforicità per rileggerla secondo una letteralità straniante», in una rinnovata confusione di microcosmo e macrocosmo. Sullo sfondo dei modelli originari si illumina la differenza creativa: Evreinov rivitalizza la metafora vita teatro non per togliere consistenza al reale, piuttosto per restaurare un legame ancestrale, in questo collegandosi più ai tentativi di «ri-ontologizzare la parola poetica» formulati in quegli stessi anni, che non al manierismo del primo simbolismo russo.

Un disagio non meno intensamente sentito di fronte al naturalismo spinge Mejerchol’d a staccarsi da Stanislavskij nel 1902 per intraprendere il cammino verso una rivoluzione dello spettacolo in cui appare dirimente la scelta del repertorio, punto sul quale Mejerchol’d polemizza vuoi con Reinhardt e Craig, vuoi con gli stessi Evreinov e Drizen, accusati di non aver operato una selezione, e di aver messo sullo stesso piano Medio Evo, Rinascimento e Barocco. Per un teatro moderno è necessaria la creazione di un repertorio che non può non affondare le proprie radici nelle favole rappresentative del Cinque e del Seicento (in particolare del Siglo de Oro). Ma l’attenta rilettura che di Mejerchol’d è presentata nel saggio di Fausto Malcovati mette in luce come non meno essenziale, insieme alla rivitalizzazione della maschera e del gesto, sia il peso dell’attore, per il quale si rivendica un’estrema libertà espressiva. In opposizione all’attore «attore intellettuale» Mejerchol’d elogia il «cabotin» l’improvvisazione e perfino «le leggi del baraccone». Si tratta di una ricerca tutt’altro che improvvisata: i contatti con gli studiosi, le solide letture, l’attivazione di gruppi di studio danno la misura del ruolo svolto da Mejerchol’d nel teatro russo moderno. Un altro aspetto non meno caratterizzante del suo lavoro di regista è di sicuro costituito dall’abolizione dei segni tradizionali destinati a separare gli attori dal pubblico: a cominciare dalla scelta di spazi non istituzionali (come l’appartamento privato di Ivanov), dalla presenza esibita di servi di scena durante tutto lo spettacolo, fino alla confusione tra pubblico e attori attuata in più modi. Il rifiuto di ogni realismo, inteso anche come ipocrita messa in opera di una illusione in cui si irretisce lo spettatore esaltandone la credulità passiva, si manifesta anche nelle soluzioni scenografiche, che tendono ad annullare i riferimenti storici per puntare prioritariamente sugli effetti di colore. Ed è il contrasto, anche diacronico, di colori a inaugurare le messe in scena della Devozione alla croce di Calderón, già allestita in casa Ivanov, ripresa nel 1912 all’insegna di una luminosità essenziale, suscettibile di trasmettere la densità di un’atmosfera mistica. L’attenzione verso i materiali più preziosi dei tempi d’oro è testimoniato anche dall’accostamento solo apparentemente sconcertante di Calderón (Il principe costante) con Molière (il secondo atto del Don Giovanni) nell’allestimento del 23 aprile 1915; e il portale fisso, che incorniciava il proscenio, significava una omogeneità di fondo data dalla qualità altissima di teatralità presente nelle due opere – una parabola ascetica e un testo spettacolare – che ora, nella regia di Mejerchol’d, fondano le loro trame visibili e sotterranee sull’abilità ritmica e sullo sfarzo dei movimenti.
	L’invenzione di una filologia diventa allora fonte d’ispirazione e crea, insieme allo studio della cultura popolare (con particolare riguardo al rapporto tra teatro di piazza e quello di corte) e insieme all’indagine rigorosa sulle tecniche degli attori della Commedia dell’Arte, una rappresentazione diversa, minuziosamente studiata nei percorsi linguistici eppure attenta alle ragioni del gesto e alle suggestioni del silenzio.

	Esperienze ed esperimenti tutti che confermano come l’interazione di avanguardia e tradizione – aurea – porti alla scoperta di nuovi linguaggi; come dalle riscritture possano sorgere forme originalissime. Lo conferma anche un altro importante contributo che, scegliendo come oggetto il dramma barocco per eccellenza, Amleto, illumina gli intrighi segreti di riscritture recenti, intente a recuperare preliminarmente valori spettacolari (che poi si rivelano figure di grande portata semantica) in polemica con riprese più vicine. Polemica che si fa particolarmente sensibile, in Inghilterra, dopo la metà degli anni Sessanta, quando all’accostamento tra la cultura barocca e l’epoca moderna o modernista, fondato essenzialmente su tratti pertinenti derivati dalla poesia metafisica inglese, subentra una ripresa di aspetti più specificamente teatrali, come la tendenza a contaminare materiali e tecniche, a privilegiare margini e frammenti, a esaltare gli effetti comunicativi dell’arte e la sua incidenza nella sfera della vita sociale. Un posto di particolare rilievo hanno di sicuro svolto Marowitz Hamlet (1966) di Charles Marowitz e Rosencrantz and Guildenstern are Dead di Tom Stoppard (1967), opportunamente accostati da Loretta Innocenti in ragione non solo della contiguità – di per sé comunque sorprendente – delle due riscritture, ma seguendo motivi interni.
In linea peraltro con le riprese novecentesche in genere, che scartano decisamente la mania ottocentesca di «migliorare» il testo shakespeariano, e non indugiano su un semplice trattamento parodico, sia Marowitz che Stoppard operano soprattutto, osserva acutamente Loretta Innocenti, uno scardinamento non della trama quanto delle convenzioni, della divisione dei generi, agendo soprattutto, il primo, sugli assi temporali, sulla costruzione o decostruzione sintattica; il secondo, invece, su coordinate spaziali, sulle diverse angolature dei punti di vista, lì quando la messa in scena insiste sulla situazione di due personaggi secondari «innocenti sconcertati» che si trovano a essere spettatori, e spettatori attivi di uno spettacolo il cui senso non è afferrabile.
Insomma, «rivisitare con atteggiamento ludico il disorientamento perseguito dalla scena barocca» può significare una presa di distanza dalla prospettiva illusoria e dalla falsità del gran teatro del mondo; e la vertigine davanti a una realtà che sempre più si connota di falso può perdere gran parte della sua valenza euforica originaria, per tingersi d’inquietudine di fronte a quella «rappresentazione oscura» dell’abisso che il modernismo inglese ritrova nel Seicento: lo stesso abisso sul cui orlo il nostro tempo sembra riproporre come per sfida antiche meraviglie, quasi un gioco «su un sottile strato di ghiaccio».

	Craig, Hofmannstahl, Reinhardt, Evreinov, Mejerchol’d, Marowitz e Stoppard: le loro produzioni sono tutte in qualche modo partecipi della tensione fra poesia e commercio, a cui si è già accennato.
	Tra gli autori «puri» appare invece in area francese Claudel, il cui Soulier de satin è concentrato essenzialmente sui valori del testo scritto: e la stessa presenza di effetti spettacolari improbabili, faticosamente realizzabili e di grande dispendio finisce per confermare l’assoluta priorità dell’apparato verbale e del suo bagaglio di immagini folgoranti. Anche sotto un altro profilo Le Soulier de satin si distacca dalle esperienze prima esaminate: se anche per Claudel la ripresa del barocco ha preliminarmente la funzione di una polemica, tale funzione si rivolge specificamente contro il «conformismo incolore dell’arte sacra dell’Ottocento». In questo modo Claudel si riappropria di due aspetti salienti di quell’epoca, o meglio di un nesso solidale (occulto latente quanto si vuole, ma sempre fondante) tra retorica e intento apologetico religioso, e testimonia di una agiografia in movimento, i cui momenti salienti oscillano lungo una gamma mobilissima di tassi di santità e gradi di devozione in atto e in evoluzione, che comprendono anche una virtuale presenza attiva della Comunione dei Santi.
Indubbiamente, quello di Claudel è tutt’altro che un barocco «puro»: non solo per la confluenza di forme storicamente definibili e di riscritture fantasiose e liberissime, non solo per la contaminazione con il barocco brasiliano (intreccio esemplare di motivi gravi con ispirazioni gioiose e slanci esuberanti); soprattutto per la presenza trasversale ed esasperata della dissacrazione di ogni retorica e per il gioco divertito con le fonti, oltre che per il mescolarsi senza filtri di comico e tragico, di triviale e sublime. Aspetti annunciati tutti nella scelta del titolo, tratto dalla scena in cui Prouhèze consegna la sua scarpetta a una statua-personaggio che riapparirà in scena successivamente sotto le spoglie di una gigantesca immagine dell’Immacolata Concezione. Il grande tema mistico della canonizzazione intima, del progresso interiore, è affrontato solo con modalità buffonesca: una sorta di lucido pudore, nella consapevolezza che il solo registro a renderne possibile una ricezione non possa non implicare la smorzatura degli effetti patetici. Il modello barocco, imitato e insieme travolto e sconvolto, sembra scelto a ragion veduta proprio in quanto ha o può avere di disturbante e sgradevole. Per rendere comunque più stretto e insidioso il varco verso la meta improbabile.

Come accennato all’inizio, le presenze del barocco nelle drammaturgie del Novecento non sempre sono altrettanto esplicitate. A volte, richiami enigmatici e persino reticenti si avverano tracce di contatti non meno efficaci.
È il caso di Pier Paolo Pasolini. Se non mancano nella sua attività riferimenti puntuali e inequivocabili, a cominciare dalla convinzione «metafisica» suggerita dal suo Calderòn (che il sogno, detentore di uno statuto in tutto simile a quello del teatro, «sia il mezzo migliore per figurare il senso della vita – o il non senso –»); o dalle trasformazioni che in Orgia tessono consonanze con la metamorfosi di uno scrittore come G. B. Andreini, le affinità più intriganti sono quelle latenti. (Intanto perché l’accostamento ideologico dello statuto del teatro, dell’arte in genere, a quello del sogno non costituisce, a guardare da vicino, un tratto pertinente sufficiente, non foss’altro perché condiviso e propagandato, nell’intervallo, in altre epoche e in altri ambiti, rivoluzionari o nostalgici. Se mai, più pertinente è la convinzione, non necessariamente conseguenza del primo assunto, che il teatro sia il mezzo migliore per interrogarsi sui sensi). Così, è in un romanzo postumo incompiuto, Petrolio (la cui prima progettazione è databile intorno al 1972), frettolosamente definito postmoderno, che Franca Angelini intravede un tratto specifico del barocco: quella sua mancanza di centro e quella sua essenza doppia; lì quando il doppio non è solo figura di un disorientamento (provvisorio o perenne che sia): è soprattutto metafora ossessiva della metamorfosi sessuale, della scissione mostruosa, e lì dove le immagini dello specchio sembrano riflettere soprattutto la lacerazione in continuo movimento dell’io. Nella replicazione dei sogni che struttura l’azione, Pasolini ripercorre i luoghi canonici della tradizione aurea e precisamente i tropi e i topoi di quella «grandiosa macchina rappresentativa per persuadere e per educare attraverso lo scandalo del corpo, del sesso, della scissione, della verità doppia», compreso, naturalmente, il sogno che permette «la perforazione di verità altrimenti irraggiungibili». Comunque, anche qui lungi dal costituirsi in una fuga dal mondo contemporaneo, il richiamo delle età dell’oro si coniuga con la constatazione dello scacco irrimediabile della storia attuale, dopo i lager nazisti, dopo il fallimento della guerra in Spagna. E il fatto che già nel 1940 Pasolini pensasse a una regia della Vita è sogno, pone il suo percorso d’arte all’insegna di due testi a modo loro e diversamente l’uno dall’altro barocchi: Calderòn e Petrolio. Indice che, ancora una volta, il teatro oltrepassa la sfera di appartenenza a un ambito di produzione d’arte: diventa soprattutto una modalità di scrittura, di rapporto col mondo, non appendice o variazione di genere, ma «spazio che alimenta i luoghi profondi della creazione».

Implicito, ancora più nascosto, appare il legame tra barocco e creazione d’arte in Pirandello. Ferdinando Taviani – a cui si deve anche quel chiarimento concettuale poetico e terminologico cui si è fatto riferimento all’inizio di questa premessa – scopre una sua presenza occulta in scritti «minori», dove la voce di Pirandello acquista una limpidezza e un’intelligenza che manca agli scritti «più paludati».
Si tratta in realtà di un occultamento paradossale, perché nella drammaturgia pirandelliana (dove niente si butta, e che non «emigra» nemmeno dagli stereotipi del repertorio borghese o realista) si trovano davvero «iniettati» – esposti invisibili, in quanto visibili solo nelle strutture sotterranee e materiali, nelle fondamenta del suo teatro – 

tutti gli ingredienti caratterizzanti la drammaturgia barocca: l’esplorazione, all’interno d’una stessa trama, dei possibili sviluppi d’un solo nodo di partenza (i paradigmi, cioè, trasformati in sintagmi); intrecci costruiti sulla falsariga di un paradosso o d’un sofisma; arte di “dribblare” lo spettatore suscitando attese che sono altrettante «finte» prima di repentini mutamenti di direzione; perversioni morali come riserve d’energia per lo sviluppo di trame che in esse poi non cercano il loro senso, che non sono cioè né moraleggianti, né di denuncia o di studio ed esposizione dell’anomalo o del deforme; delitti, vendette, figli innestati e cambiati; scene di pazzia vera o simulata; frequente uso di filosofemi alla moda, capaci di dar aria e respiro «alto» alle cronache «basse», sia tragiche che comiche o grottesche; intersezioni fra i diversi piani dell’essere, dall’infimo al soprannaturale; apparizioni e prodigi; fantasmi e morti che si mischiano ai vivi; trucchi scenografici, tanto più efficaci quanto più semplice ne è la tecnologia (similmente a quanto accade nella prestidigitazione); stupri, suicidi, incesti; continui scambi fra sogno e realtà; effetti d’improvvisazione – e naturalmente il cavallo di battaglia di tutte le drammaturgie barocche: il teatro-nel-teatro. Oltre al polilinguismo. 

Per di più, vi si muovono furberie analoghe a quelle in funzione nell’«armamentario» di quella drammaturgia: la tendenza e l’intenzione di sviare da, di nascondere l’eventuale senso dell’intreccio. Ma siffatti ingredienti sono, appunto, visibili solo nelle strutture sotterranee e materiali, nelle fondamenta del suo teatro; e in quelle fondamenta Taviani scorge lucidamente un rapporto inedito con la Commedia dell’Arte (rapporto che inaugura la stessa originalità drammaturgica di Sei personaggi, di Ciascuno a suo modo e di Questa sera si recita a soggetto). Una Commedia la cui poetica non si rivela sostanzialmente differente da quella di autori classici (tant’è vero che Pirandello inviava ad Ezio Levi, che nel 1935 gli aveva chiesto una prefazione ad un libro su Lope de Vega e l’Italia – dunque su un classico del Siglo de Oro – le stesse pagine consegnate a Silvio d’Amico, come introduzione a una Storia del teatro italiano). Una Commedia concepita come teatro di autori che si fanno attori, e non viceversa e che accettano il compromesso con il mondo, con il commercio; così come il corpus drammaturgico pirandelliano più decisivo nasce da attori che sanno accogliere al loro interno il lievito d’un altro – d’uno che ragiona anche in base a logiche diverse da quelle del commercio degli spettacoli – superando la distinzione di comodo fra «autori» ed «attori» (una distinzione che del resto cade non solo nel caso della Commedia dell’Arte; anche nei grandi drammaturghi europei del Seicento, in Goldoni…).
Il segreto di Pirandello – il segreto su cui appunto il Colloquio intendeva interrogarsi – è colto nella sua risalita alle fonti; una risalita dimostratasi vitale per evitare la distruzione del teatro. Non nel senso di spedizioni, avventure esplorazioni, quanto nel controsenso dei salmoni, che risalgono i fiumi spinti dall’ansia della riproduzione. «Tornare alla fonte non vuol dire per loro rigenerarsi nella giovinezza, ma lasciarci la pelle. Disseminare uova che nella quasi totalità dei casi non avranno futuro. Nulla di simile alla ricerca e all’avventura caratterizza la loro risalita, ma una cieca fatica, una spinta fatta più di necessità che di coraggio». Necessità dettata anche dalla situazione nazionale, davvero di retroguardia rispetto a quelle di altre realtà europee; simile invece per alcuni versi a quella spagnola, per lo meno all’epoca di Federico García Lorca, a cui è dedicato l’ultimo tratto di questi Atti.

Se da ultima è ricordata la relazione bellissima di Stefano Arata non è solo per dare risalto particolare al contributo di uno studioso insostituibile, la cui scomparsa è tutt’ora e per sempre sentita irrimediabile: una mancanza che non può davvero trovare medicina. È soprattutto perché ancora una volta – quel sabato mattina di fine autunno – Stefano Arata è riuscito a toccare corde profonde e a incantare, raccontando un testo una storia, l’anima di chi ascoltava – di chi ora lo legge – e in quella favola si identificava.
Ed è anche perché l’esperimento della Barraca, teatrino universitario itinerante che ha operato sotto la direzione di Lorca tra il 1923 e il 1935, appare – alla luce del percorso interpretativo di Stefano Arata – l’esempio più suggestivo del Novecento barocco, con la sua messa in scena di un sogno radicato nella terra profonda, nella tradizione più arcaica e insieme proiettato verso un nuovo cielo, con quel suo disegno di rompere finalmente le barriere tra alto e basso: nel caso specifico, tra mondo intellettuale universitario e una cultura rurale antica. Si trattava di un progetto vasto e insolito sotto un duplice aspetto: per la ripresa simultanea e senza esclusioni di generi diversi (compreso l’entremés), e per la sorprendente collaborazione tra politici e alcuni tra i più straordinari esponenti della filologia, della musica, della poesia del tempo: Menéndez Pidal, Manuel de Falla e, appunto, Lorca. Gli incontri di quest’ultimo con Pidal e con Falla sono entrambi posti all’insegna del rifiuto dell’eredità ottocentesca («il nostro momento non è romantico, grazie a Dio» afferma Lorca in un’intervista) e sono accomunati dall’attenzione verso un passato superato, verso la letteratura orale medievale, verso il folklore iberico. Perché per Pidal come per Falla come per Lorca «il recupero filologico di una tradizione antica finiva per essere l’elemento fondativo di un linguaggio assolutamente moderno» dai contorni netti. Dopo le brume romantiche si stagliava così – come su un muro bianco – l’esattezza di un’emozione ritrovata grazie al connubio di saperi antichi e di ricerche d’avanguardia, nell’impatto con un pubblico nuovo, subito individuato nel mondo infantile in senso metaforico e letterale: che fosse quello composto di bambini (si pensi allo spettacolo di burattini organizzato in casa di Lorca con lo stesso Manuel de Falla il giorno della Befana del 1923), o che fosse il pubblico vergine delle provincie e della campagna iberiche, non ancora corrotto dal teatro borghese, a cui si rivolgeva la Barraca.
Il problema di una giusta fruizione del prodotto d’arte, particolarmente sentito da Lorca, era strettamente collegato, non a caso, al suo impegno drammaturgico più significativo (coincidente di fatto con il periodo della Barraca); un problema che confluiva nell’interrogazione centrale sulle condizioni, in senso lato, di ogni rappresentabilità, e che esprimeva soprattutto l’esigenza di una ricezione incontaminata, capace di lasciarsi sorprendere e meravigliare. Esigenza saldamente intrecciata alla sua poetica: perché Lorca, dopo aver in qualche modo tracciato equivalenze tra spettatori-bambini e spettatori-contadini (tutti comunque per qualche verso «poeti»), scopriva lacci inosservati e inattesi tra la sua lettura del Siglo de Oro e il suo gusto per le marionette.

L’immagine dell’impotenza disarmata, del corpo mutilato incarnata in quei burattini manovrati da fili oscuri si rivelava infatti consonante con un Siglo de Oro in cui l’elemento tragico, liberato da orpelli scenici e da coperture drammaturgiche, poteva vibrare puro sul palcoscenico; nelle marionette Lorca imprevedibilmente riconosceva alcuni tratti dell’auto sacramental (genere allegorico non mimetico, privo – è lo stesso poeta a chiarirlo nel 1932 – di sentimenti, passioni o gesti umani); vi riconosceva persino – secondo un punto di vista eterodosso – i segni di un universo calderoniano non poggiante più sulla forza di un provvidenziale destino, ma sul silenzio della divinità, che lascia l’uomo nudo e solo sulla terra, alla ricerca vana di un padre assente.
La lettura di un Lorca barocco proposta nella relazione di Arata, ricca di intuizioni e di immagini folgoranti, ha trovato una conferma improvvisa e struggente nella presentazione di due documenti filmici. Alcuni fotogrammi di un documento girato da Gonzalo Menendéz Pidal, fratello del famoso filologo, durante la prima tournée della Barraca, nel 1923, restituiscono miracolosamente – quasi dal vivo e in diretta – la messa in scena lorchiana di una farsa cervantina: La guarda cuidadosa. E mostrano due aspetti fondamentali del lavoro registico di Lorca [foto 1 e 2]: la netta superiorità dell’azione sullo spazio (in opposizione alla scena prospettica rinascimentale, funzionale alla valorizzazione degli spazi più che delle azioni), che riprende, attraverso la scenografia surrealista ispirata a Dalì, un aspetto essenziale del Siglo de Oro; e soprattutto l'andamento da balletto che Lorca di fatto imprimeva e voleva imprimere ai suoi allestimenti, intendendo la danza in funzione anti-realistica (in opposizione alla coreografia ottocentesca), come corporalità autonoma e, appunto, processo di «marionettizzazione» (niente a che vedere con l’esperpento di Ramón del Valle Inclàn), che finisce per ridurre e ricondurre ogni personaggio a un grumo d’innocenza, di candore e di goffaggine insieme.
L’altro documento concerne il piú lorchiano dei drammi di Lope de Vega, e di sicuro quello a lui più vicino: El caballero de Olmedo. Nelle tre fotografie dell'allestimento del 1935 [foto 4, 5, 6] è osservabile qualcosa che Arata aveva già colto nel filmato di Gonzalo Menéndez Pidal: la marionettizzazione dei personaggi e insieme la loro «infantilizzazione». Si fa così chiara la ricerca di un contrasto vivo nell’incontro fatale tra un cavaliere portatore di valori in estinzione e un universo estraneo (dalla tecnologia distruttiva e livellante), nell’impatto di un finale tragico (che sostituisce il finale riparatore di Lope) con personaggi maldestri, i cui gesti sgraziati sembrano predire l’inadeguatezza a sfuggire a un destino, inadeguatezza già scritta nella loro incapacità di decifrare gli avvisi di morte provenienti da canzoni profetiche di passaggio. 
Insomma, in quei frammenti filmici e sotto la non perfetta visibilità di foto e fotogrammi Arata scorge le tracce concrete e luminose di un’arte che fonda la propria identità in movimento nell’incrocio di tradizione e avanguardia, mentre osserva un binomio ossimorico ancora una volta diventare occasione di riconoscimento e recupero di aspetti essenziali per un linguaggio moderno. Allora, grazie a un punto di vista mobile e agile su materiali disparati, un oggetto di studio che rischiava l’oblio o peggio un’utilizzazione freddamente accademica o strumentalmente tecnica restituisce l’impronta di sensi perduti.
Forse, mai come in questo caso si fa trasparente la capacità di Stefano Arata di trasmettere idee ed emozioni, di coniugare un rigore raro nella ricerca filologica con l’ancora più raro talento di rintracciare i nessi essenziali, di interrogare i nodi più enigmatici e di dipanarli e risolverli con onestà, passione e «arte».

Anche per questo le sue parole continuano ad agire, nel ricordo sempre rinnovato: gesti non cancellabili e insieme leggeri, che ormai ci appartengono. E simili alle autentiche poesie del cante jondo quelle parole finalmente fluttuano nel vento, come i fiori d'oro del cardo.

Delia Gambelli

Introduzione

Una profondissima, immobile, buia e pacifica nota dei contrabbassi, a cui si sovrappongono i fagotti quadruplicandone la durata. Essa esprime qualcosa come l’indistinzione originaria; oppure la materia, prima di ogni vita; oppure la vita, prima di ogni forma umana. Dura meno di due minuti secondo il tempo dell’orologio, ma il tempo a cui fa riferimento è indeterminabile, o plurimillenario.

Una storia del mondo. Una storia il cui paradosso è la compenetrazione tra lontananza mitica in cui si proietta e modernità storica a cui si riferisce. Una storia che racconta il trauma preistorico del passaggio da natura a cultura, passaggio che in ogni stadio successivo si rivela violento nel modo, catastrofico negli effetti. 
Una storia che qui non viene raccontata: questa raccolta avrebbe dovuto aprirsi infatti con il trascinante intervento di Francesco Orlando, pronunciato durante il Convegno malatestiano tenutosi a Torrimpietra 23 e 24 novembre 2001, sulla Tetralogia di Wagner. Era un patto fin dall’inizio stipulato tra organizzatori e relatore, anche se non inciso sulla lancia di Wotan: il testo non ci sarebbe stato, per impegni improrogabili. E così il più ampio, complesso, articolato «mito ritrovato» della fine del XIX secolo (che ebbe una gestazione lunghissima e intermittente: ventisei anni, dal 1846 al 1874, con quasi dieci anni di interruzione) ha in queste pagine solo qualche riferimento occasionale, anche se risulta premessa e punto di riferimento insostituibile di tutti gli interventi.
Wagner affronta non un solo mito, ma un intero ciclo, dalle origini fino alla consumazione, alla distruzione totale della creazione mitica: la Tetralogia si apre con l’alba nelle profondità del Reno, con il furto dell’oro, con la maledizione fatale, e si conclude con il crepuscolo del mondo nato e costruito sulla concupiscenza, con l’incendio del Walhall, con il ritorno dell’oro maledetto alla sua sede primigenia. Di fronte alla corruzione del mondo, l’antico sapere di Erda si confonde: il filo delle Norne si spezza, il ciclo si chiude.
La seconda metà dell’Ottocento ma soprattutto tutto il Novecento ha visto uno straordinario intensificarsi non solo di fondamentali studi sul mito, da Creuzer a Bachofen, da Wilamowitz a Nietzsche, da Lévi-Strauss a Eliade, da Otto a Kerényi, ma anche di suggestive riproposte di racconti mitici, «giacché il flusso del mito costituisce l’affiorare di un passato tanto remoto da poter essere identificato con un eterno presente, e tale flusso determina l’affiorare di immagini scelte fra quelle che costituiscono il passato latente della psiche». Il Novecento ha visto anche funeste manifestazioni di quello che Kerényi chiama il mito «tecnicizzato» (ce ne sono accenni anche in queste pagine, e l’esempio wagneriano avrebbe potuto essere particolarmente calzante, anche in relazione ad alcune recenti messinscene, come quella di Chereau a Bayreuth), ossia del mito utilizzato intenzionalmente da un determinato gruppo sociale per conseguire determinati scopi (che sono generalmente scopi politici). Il viziato rapporto con il passato che esso comporta ha avuto tragici esempi nella più recente storia della cultura tedesca, assumendo eccezionale evidenza nella vicenda del nazismo.
La varietà e complessità dei temi trattati in queste pagine dimostra come in ambito teatrale e cinematografico un’indagine sul ritorno del mito nel secolo appena concluso possa aprire un dibattito di inaspettata ricchezza e attualità. Lo conferma per primo Guido Paduano, che entra subito in aperta polemica con le tesi di George Steiner sulla inadattabilità della tragedia al Novecento: lo accusa di analisi storicamente sbagliate e di totale disinteresse verso il moderno visto solo come decadenza, là dove sostiene (in Morte della tragedia e in Antigoni) l’impossibilità di una sopravvivenza o rinascita della tragedia nella nostra età contemporanea, perché, «essendo la tragedia l’opposto puntuale di una concezione provvidenziale del mondo, e dunque una sorta di teologia negativa, acquista senso solo come controparte funzionale di una teologia positiva». Concausa dell’impossibilità della tragedia oggi è, agli occhi di Steiner, l’incapacità delle culture moderne di ricreare una mitologia: l’unica operazione possibile è una rielaborazione sterile, servile, senza aggiunte di sorta, del patrimonio immaginario trasmesso dalla grecità. Paduano gli risponde che «la costruzione dell’immaginario europeo procede soprattutto attraverso grandi modelli formalizzati»: la nostra cultura «ha creato le sue Antigoni riprendendo, modificando o negando la concreta raffigurazione dell’eroina sofoclea, non i suoi veri o presunti referenti psicosociali». Non basta dunque a stabilire un rapporto funzionale «la condivisione di un nucleo antropologico generalissimo, quando le soluzioni formali hanno dato luogo a universi letterari, a richiami emotivi e intellettuali diversissimi». Ne è un esempio Amleto, variante di Oreste ma con struttura completamente autonoma: «quando lo spettro ordina ad Amleto di non intraprendere niente contro sua madre, siamo in presenza di un formidabile segno metalinguistico, che segnala appunto la divergenza consapevole da modelli classici, essenziali proprio per il fatto di essere rifiutati». Sempre in polemica con Steiner, Paduano sostiene che i classici greci e latini fanno parte integrante e imprescindibile dell’istruzione della classe colta europea e sono dunque una presenza costante nella nostra identità, anche se la dimensione storicistica, attraverso cui li abbiamo assimilati, ha determinato «un corto circuito di opposti: appropriarsi dell’altro, sentendolo ancora e più che mai come altro». L’esempio che Paduano porta è l’Oedipus rex di Stravinskij (che risale al 1927), con un testo latino scritto dal gesuita Jean Daniélou, dove «distacco dal passato e nostalgia del passato sono voci complementari della memoria, che è la parte pulsante dell’identità occidentale». Il loro iscriversi, nell’opera di Stravinskij, nelle forme morte della tragedia, si associa in modo formidabile alla sostanza tematica, ossia alla rappresentazione di un Edipo «in cui noi moderni riconosciamo e invidiamo la dignità incorruttibile del volere e del dolore umano».

Un mito straordinariamente prolifico e popolare in tutto il Novecento è quello di Elettra: lo dimostrano le due relazioni ad esso dedicate, quella di Suzanne Saïd sulle tre versioni francesi, di Giraudoux (Electre, 1937), Sartre (Les mouches, 1943), Yourcenar (Electre ou la chute des masques, 1943, ma messa in scena nel 1954) e quella di Massimo Fusillo, che affronta il Pilade pasoliniano e la lettura che ne hanno dato tre registi cinematografici, Luchino Visconti (Vaghe stelle dell’Orsa, 1965), Miklos Jancsò (Elettra amore mio, 1972), Antonio Capuano (Luna rossa, 2001).
Perché tanta popolarità? Saïd avanza un’ipotesi: è un mito recente, rispetto a quello di Oreste (nell’Iliade Elettra non compare neppure nel novero delle figlie di Agamennone), dunque molto più flessibile, atto a possibili varianti, come testimoniano le diverse versione dei tragici greci. Ma Saïd parte da una domanda che tocca in pieno il tema del convegno: che senso ha il ricorso al mito per i suoi tre autori? Le risposte sono diversissime e stimolanti. Per Giraudoux è una reazione a un certo realismo psicologico del teatro francese tra le due guerre, un modo per ritrovare l’attualità attraverso personaggi inventati, che hanno una purezza e una verità sconosciuta a personaggi reali, Sartre parla di soggetti abbastanza sublimati da essere riconoscibili da tutti, Yourcenar vede nel mito un assegno in bianco che ogni autore può permettersi di riempire con qualsiasi cifra. Ognuno dei tre attualizza il mito attraverso una pratica sistematica di anacronismo e di dissonanza: eliminato il coro, restano i quattro personaggi principali, Elettra Oreste, Clitemnestra, Egisto, con qualche aggiunta (Giraudoux un giardiniere, destinato a diventar marito di Elettra, Sartre un pedagogo preso da Sofocle, Yourcenar Pilade e il giardiniere). Non sfugge a Saïd che l’originalità delle riscritture consiste anzittutto nel diverso equilibrio tra i personaggi: Giraudoux e Yourcenar come Sofocle mettono al centro Elettra, presente dalla sua entrata in scena fino alla fine (in Yourcenar Pilade ha un’importanza altrove inesistente), Sartre imposta la sua tragedia su Oreste, anche se dedica molto spazio anche ad Elettra. Scompare in tutti sia l’oracolo di Apollo, causa del ritorno di Oreste, sia il tribunale che giudica i delitti: e la tendenza delle riletture va in direzioni di «divagazioni» sul tema che rallentano l’andamento (Giraudoux), o di inversioni del corso dell’azione (in Sartre Oreste è continuamente tentato di fuggire), o di alterazioni radicali del mito (in Yourcenar è Elettra che compie il matricidio). Così, se Giraudoux ci dà una tragedia borghese scritta nel suo stile scintillante, con qualche inflessione vaudevillesca, dove Oreste, personaggio allegro, vitale, compiaciuto di sé, viene a trovarsi in una situazione del tutto contraria alla sua natura, Sartre si immerge nella rappresentazione di un mondo in decomposizione, impestato da fetore di morte e divorato da nugoli di mosche, mentre Yourcenar scivola spesso nel melodramma con uno stile arcaicizzante e insieme lirico che non convince. Gli dei? Scompaio del tutto in Yourcenar, Giraudoux li tratta con ironia e distacco, li condanna all’inazione, affidando loro una funzione soprattutto di informazione, Sartre li reintegra nella loro funzione centrale per dimostrarne ancor più palesemente l’impotenza, per proclamarne a gran voce l’inconsistenza. E allora che ne è del tragico moderno, senza dei, senza vaticini, senza catarsi? È un tragico interiorizzato, ambiguo, che può essere riassunto nella battuta finale dell’Oreste sartriano «La vita umana comincia al di là della disperazione».
Due sono i modelli di rilettura del mito greco nel Novecento per Massimo Fusillo: l’attualizzazione politico-antropologica e la reinterpretazione psicanalitica, due modelli che interferiscono continuamente tra loro, talora all’interno dello stesso testo. Le radici del primo affondano nel testo eschileo dove assistiamo allo scontro tra due culture, l’arcaica (Erinni) e la moderna (Eumenidi, polis), le radici del secondo in quello sofocleo che pone l’accento sulla condizione psichica di emarginata dell’eroina, e in quello euripideo, in cui Elettra vive una vera e propria cristallizzazione nel tempo passato. Grazie a Sofocle ed Euripide che le danno già nel titolo un protagonismo assente in Eschilo, si coagulano in Elettra alcuni tratti, odio, bellezza, purezza, destinati a rimanere costanti nella tradizione teatrale moderna. Qual è il punto di partenza delle riletture psicanalitiche? Certamente l’attaccamento ossessivo, morboso alla memoria del padre, dunque la pulsione incestuosa rivolta sia alla figura paterna sia a quella sostitutiva del fratello. Ecco dunque una prima risposta alla sostanza del tragico novecentesco: un’indagine pervasiva nei meccanismi incontrollabili della nevrosi (tutta freudiana appare la rilettura sia di Hofmannsthal-Strauss sia di O’Neill nella sua trilogia Il lutto s’addice ad Elettra, dove compare per la prima volta il motivo del «ritorno» di Clitemnestra, ossia delle forze arcaiche che si credevano superate ed erano solo represse), un’indagine che ha contribuito a dissolvere del tutto ogni ipotesi classicista e a smontare, quasi a decostruire la carica utopica delle riletture politico-antropologiche. Nelle rivisitazioni novecentesche, Fusillo sottolinea la posizione del tutto peculiare di Pier Paolo Pasolini, a cominciare dalla sua traduzione dell’Orestea, dove «la trasformazione delle Erinni in Eumenidi con cui si chiude la trilogia antica diventa una metafora del progetto politico pasoliniano di sintesi fra cultura magico-sacrale e cultura moderna». Ma anche qui la crisi che subisce il marxismo dello scrittore a metà degli anni Sessanta incrina tale lettura ed ecco affiorare nel 1967, con Pilade, una continuazione problematica del mito degli Atridi, trasportata nell’Italia postbellica, in bilico tra politica e psicanalisi: Oreste è la modernizzazione americana, Elettra l’attaccamento fascistico alla tradizione e alla memoria (altre letture, come quella cinematografica di Cacoyannis, ne fanno invece un simbolo di resistenza alla dittatura) e Pilade il tentativo tutto autobiografico di sintetizzare i due poli in un progetto rivoluzionario, destinato alla frustrazione e al fallimento. In questo contesto un altro tema affiora: la pulsione sessuale, violenta, aggressiva, che attrae Pilade verso la nemica Elettra, togliendo senso ad ogni vittoria, eludendo ogni residuo di utopia politica. «E tutto ciò che ho fatto - la mia vittoria, la mia sconfitta - tutto è leggero come un sogno»: sono parole di Pilade. Ma è al cinema, conclude Fusillo, che si devono tre libere riscritture di grandissima intensità, dove emergono le due componenti basilari, già evidenziate, delle Elettre novecentesche, l’attualizzazione politica e le implicazioni psicanalitiche:Elettra amore mio di Jancsò, tratto da un dramma di Gyrkò Làzlò, dove al tema dell’attrazione incestuosa tra i fratelli si intrecciano chiare allusioni alla rivolta ungherese del 1956. Lazlò propone un uso massiccio, del tutto inedito, del coro e finisce, dopo il suicidio rituale dei due fratelli, con la loro resurrezione all’arrivo di un elicottero che rompe l’ambientazione atemporale del mito e allude simbolicamente alla ciclicità di una rivoluzione permanente. In Vaghe stelle dell’Orsa, tutto giocato sulla doppia polarità fra luce-modernità e notte-memoria ancestrale (il passato etrusco di Volterra e il palazzo avito dei protagonisti), c’è da un lato l’attaccamento morboso della protagonista alla memoria del padre, morto ad Auschwitz su denuncia della madre e del suo amante, dall’altra il tema dell’amore incestuoso tra i fratelli, che nel film ottiene uno spazio cospicuo, ricco di risonanze mitiche. Particolare spessore assume anche il personaggio della madre folle-Clitemnestra: altro richiamo ad altre letture novecentesche del mito. Nella versione viscontiana, il mito si trasforma in viluppo psichico, che destruttura l’elemento politico, in nodo di pulsioni e tensioni insostenibili, dominate da una continua ambiguità (la responsabilità nella morte del padre, la consumazione dell’incesto): «in accordo con le poetiche novecentesche, l’interesse non è rivolto verso lo sviluppo pragmatico degli eventi, ma verso la loro rifrazione nella vita soggettiva dei personaggi». Anche Luna rossa, un’Orestea ambientata fra la malavita organizzata di Napoli, ripropone l’intreccio tra l’elemento politico-antropologico (il declino dei codici arcaici della camorra) e la sessualizzazione dei rapporti familiari in un’ambientazione cupa, irreale, angosciosa.
Curiosa e singolare la storia del mito di Salomé, narrata da Claudia Corti: un mito unicamente letterario e pittorico, nato non prima della metà Ottocento, con modalità espressive di marca tutta spettacolare (quasi ovunque il paradigma estetico privilegiato è la scena della danza), avulsa dalla storia religiosa d’origine (i brevissimi passi dei vangeli di Marco e Matteo), prodotto in terra germanica da un poeta romantico «rinnegato», Heinrich Heine, che ne fa

una creatura pallida, spettrale, mortifera, che vaga nei Pirenei appagandosi sessualmente della testa mozza di Giovanni come se si trattasse di un idolo fallico. Tale figura di pseudobaccante semifolle e seminuda, invasata di nostalgia per una bellezza pagana e animistica, incarnazione archetipica di bellezza e crudeltà, si imporrà quale prototipo della femme fatale, il più autentico mito fin-de-siècle che letterati e artisti riprenderanno in tutte le più artefatte declinazioni

 Comunque, Wilde con il suo breve testo, nonostante numerosi e illustri precedenti, da Mallarmé a Flaubert, da D’Annunzio a Lorrain, si rivela indubbiamente il più ampio divulgatore del mito, il più sapiente manipolatore delle diverse componenti mitiche e antropologiche del personaggio. Tra le quali spicca quella celtica, poco studiata e invece importantissima, secondo la Corti: la Salomé di Wilde sembra voler configurare la «Grande Dea» della mitologia celtica, il cui attributo sostanziale è «una spiccata sessualità, significata dalla sua appartenenza al mondo lunare, dove, per l’appunto, la luna simboleggia, nella sua ambigua e conturbante sessualità omnicomprensiva, al contempo fertilità terrena e possesso dell’Oltre Vita. Proprio per tale tentativo di possesso simultaneo della Vita e della Morte, la dea richiede sacrifici umani, quale transito rituale e iniziatico fra le due dimensioni».
Il percorso continua con Majakovskij, che riprende il genere del «mistero» dandoci in Mistero-buffo una versione rivoluzionaria del Diluvio Universale e del viaggio verso la Terra promessa, con un itinerario che va dall’Inferno (in cui viene incluso il Purgatorio, non previsto dalla concezione ortodossa) al Paradiso: Cesare G. De Michelis ci guida nel sistema simbolico majakovskiano, che non è di esclusiva e diretta derivazione scritturale (la tematica veterotestamentaria si intreccia con quella evangelica), ma scaturisce anche dalle pagine di Milton e della Commedia dantesca.
La figura dell’eroe che ritorna a casa costituisce, ci dice Paolo Puppa, «una variante di un grande albero simbolico, che continua a produrre sempre nuovi frutti, il tema di Ulisse». Il Novecento fornisce spaventosi scenari per i ritorni dei nuovi eroi: dalla prima Guerra Mondiale (Come tu mi vuoi di Pirandello, ma anche Tamburi nella notte di Brecht) alla seconda (Casa "la vita” di Savinio ma anche Napoli milionaria di De Filippo) alla Shoah (Se questo è un uomo di Levi, ma anche Calderon di Pasolini).
Con due autori italiani si conclude questa indagine sul ritorno del mito nel Novecento: Pirandello e Savinio. Del primo Umberto Artioli esamina Suo marito, un romanzo del 1911, costruito sul tema della Doppia Creazione (concetto gnostico che rinvia a due distinte genesi dell’uomo - secondo due diversi versetti della Genesi - una interamente spirituale e una materiale). La fabula ruota intorno a uno sdoppiamento: da un lato la creazione spirituale di Silvia Roncella, scrittrice di grande talento, dall’altro la mercificazione che ne fa il rozzo, ottuso marito Giustino. Reo di trasformare lo spirito in materia e di adattarlo alle leggi del mercato, Giustino, alchimista a rovescio, giudica la poesia un esercizio sterile e improduttivo ed è solo occupato ottenere vantaggi materiali dalla creazione della moglie. Ma a vincere, alla fine è Silvia che se ne va per seguire in solitudine la sua vocazione. Di Savinio Alessandro Tinterri ripercorre l’intera produzione letteraria e pittorica per constatare come il mito vi riaffiori continuamente, talora mescolato al grottesco o all’ironia, come all’insegna del mito avvengano il suo esordio letterario e teatrale, come una sorta di mito ritrovato sia la sua idea del teatro come «Avventura Colorata», «un teatro solutorio dei nodi intricati della vita, in grado di restituire la libertà a Ulisse, un teatro catartico, [...] un teatro ricco di colori, [...] un teatro che torni a essere quel che ha inscritto nella sua stessa etimologia, cosa degna di essere veduta».
Per concludere, forse vale la pena di ripetere l’incipit, citato anche in queste pagine, delle lezioni oxfordiane di Roberto Calasso su La letteratura e gli dei: «Gli dei sono ospiti fuggevoli della letteratura. La attraversano, con la scia dei loro nomi. Ma presto anche la disertano. Ogni volta che lo scrittore accenna una parola, deve riconquistarli». La stessa riconquista è stata fatta e continua ad essere fatta, lo si è visto in questi interventi, dal teatro novecentesco: perché gli eventi narrati dai miti, come dice Sallustio, «non avvennero mai, ma sono sempre».

								Fausto Malcovati